Почему «Мы»? Почему сегодня? Егор Дружинин о премьере

Кастинг в спектакль «Мы». Фотограф Никита Чунтомов

«Мы» – третий проект Егора Дружинина в Театре-Театре: вместе с Борисом Мильграмом он в 2015 году работал над инсценировкой к мюзиклу «Монте-Кристо (я – Эдмон Дантес)», а в 2019 году выступил в роли хореографа-постановщика в мюзикле «Винил». Первый видимый зрителю этап постановки спектакля «Мы» – прошедший в декабре 2020 года масштабный кастинг, в результате которого Егор Дружинин и Дмитрий Масленников, режиссеры-хореографы спектакля, отобрали из более чем полутора сотен претендентов 9 артистов балета ТТ, 5 актёров драматической труппы театра и 7 приглашённых танцовщиков. Сейчас процесс выпуска спектакля уже на финишной прямой. На сцене оживают минималистичные эскизы художника-сценографа Веры Никольской, а артисты привыкают к костюмам от Ирэны Белоусовой. В ожидании премьеры мы пообщались с Егором Дружининым: узнали о сложных взаимоотношениях объективности и субъективности в его работе, обсудили актуальность антиутопии Замятина, а также неожиданно поняли, что предстоящую премьеру нельзя однозначно определить как пластический спектакль. 

Любой художник субъективен. Но Егор Дружинин, не отрицая этого, признаётся также в своём стремлении к объективности: «Я всегда попытаюсь, чтобы зритель всегда мог спроецировать то, что происходит на сцене, на себя самого. Тогда появляется эффект подглядывания, и мне кажется, что это самый мощный инструмент, потому что только видя себя со стороны, мы думаем о том, кто мы такие». В каждом человеке наряду с обусловленным эволюцией и борьбой за выживание «механизмом самосовершенствования» заложено также и «стремление к доброте, чистоте, справедливости». Спектакль «Мы», как и сама антиутопия, написанная Замятиным больше ста лет назад о далёком будущем, побуждает зрителя взглянуть со стороны на себя и на общество. 

Репетиция спектакля «Мы». Фотограф Дарья Зайцева

Егор Дружинин и Дмитрий Масленников изначально рассматривали для постановки три романа: «1984» Джорджа Оруэлла, «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли и «Мы» Евгения Замятина. Именно отечественная антиутопия привлекла постановщиков глубиной и объёмом для размышления. Она вдохновляла и вдохновляет художников самых различных видов искусства по всему миру, а сейчас видится постановщикам особенно актуальной.

«Мы, люди, цикличны и живём циклично. Мы наступаем на одни и те же грабли и не делаем выводов из совершённых ошибок. Мы забываем историю – и тогда нам на помощь приходит вместо неё литература, искусство, и говорит: друзья, так уже было однажды. И рассказывает, чем это может обернуться. Почему «Мы», почему сегодня? Каждой притче соответствует своя эпоха. Сейчас многие обращаются к Шварцу, Замятину, Хаксли, Оруэллу, потому что в мире для этого возникают определённые предпосылки. Мы живём циклично, не делаем выводов из совершённых ошибок, забываем историю. И тогда на помощь приходит литература, напоминая, чем это может обернуться. Я не думаю, что в пространстве одного спектакля мы могли бы сформулировать даже 50% смыслов антиутопии Замятина. В «Мы» нас интересовали не столько и не только социальные потрясения, сколько человек на фоне этих социальных потрясений. Наша история про героя, мир которого меняется в связи с очень простым обстоятельством – он влюбляется и, к несчастью своему, влюбляется в бунтаря. Он вынужден выбирать – следовать ли зову сердца или оставаться в системе, к которой он привык». 

Для Егора Дружинина работа над спектаклем «Мы» стала необычным творческим опытом, так как в ней меняется один из ключевых принципов постановки – взаимоотношение хореографического языка и музыки композитора Евгения Тейлора. «Обычно мы подходим к такого рода работе с «хорошо выполненным домашним заданием» в виде либретто, синопсиса, положенного в ту структуру, которую даёт музыка. В данном случае было по-другому. Мы намеренно отказались от того, чтобы смыслы, которые мы преследовали в каждой сцене, следовали за музыкой. Мы хотели, чтобы музыка следовала этим смыслам, следовала за эмоцией. Поэтому некоторые сцены выглядят контрапунктом: мы танцуем и действуем в одном ключе, в одном русле, а музыка существует наперекор тому, что мы делаем, только подчёркивая драматизм этого события. Обычно хореограф всё же идёт за музыкой. Он в музыке находит возможность сказать то, что он хочет сказать, на что хочет обратить внимание. И таким образом, иногда ему музыка диктует логику простроения сцены. У нас этого нет. Мы во всём, что касается хореографии, шли от артиста. 

Голос появился вообще, можно сказать, случайно. Были выписаны внутренние монологи, которые ребята должны были транслировать в тот момент, когда они двигаются. Потом мы попросили их эти монологи озвучить. Затем мы захотели уложить эти монологи в хореографию. И далее они превратились в озвученные монологи, совмещённые с пластикой. Я не могу назвать этот спектакль танцевальным. Я даже не могу, наверное, назвать этот спектакль пластическим. Это скорее физический театр, в котором настолько перемешались исполнители, что непонятно, кто артист балета, а кто артист драматической труппы театра».